A dança do Mestre-Sala

Eliane Santos de Souza / Especial para ASA

Durante o carnaval no século 20, a Praça 11, para os sambistas, era uma Pequena África. No entanto, o cotidiano da Cidade Nova, centro do antigo logradouro, abrigava imigrantes italianos e uma coesa comunidade judaica. A África em miniatura, conforme denominava o sambista e pintor primitivista Heitor dos Prazeres, e que Samuel Malamud, em seu livro Recordando a Praça Onze, descreve ocupada pelos judeus provenientes da Europa Oriental, possibilitava uma curiosa e silenciosa relação entre negros e judeus. A convivência somente era anunciada no livro por causa da festa do Carnaval, quando a presença dos sambistas transformava em turbilhão aquele espaço, ponto de encontro semanal dos judeus, cujos bares − Praça Onze, Capitólio e Jeremias − eram também freqüentados pelos sambistas. Quebrando, para nós, a invisibilidade estabelecida entre os dois povos, o sambista Cartola, em uma entrevista relatada no livro de Sérgio Cabral As escolas de samba do Rio de Janeiro, nos presenteia com a informação de que, em 1929, Zé Espinguela promoveu um concurso de samba na Praça Onze com o apoio de um “turco” da Rua Senador Euzébio. Sendo esta rua situada na Praça , e como a população denominava “turco” todo imigrante do Oriente Médio, Cartola veio nos anunciar a relação escondida.

A pesquisadora Nilza de Oliveira reconhece a Escola de Samba como “obra aberta ao novo”, que sofre transformação no tempo, e aponta a influência, nos passos do mestre-sala, das danças flamengas dos ciganos e das danças de “outros povos”, que moravam nos arredores do Campo de Santana. No mesmo texto, falando sobre a vestimenta luxuosa do casal, a pesquisadora estabelece um elo até um passado africano em Benin, na Nigéria, onde a exuberância nas roupas dos reis em ocasiões festivas, determinava o toque de realeza. Esta lembrança, nos fez rememorar a negra Makeda, rainha de Sabá, atual Iêmen, reino intimamente relacionado ao reino etíope de Axum, cuja visita a Salomão, rei dos hebreus, deu origem ao soberano etíope Menelik 1˚. Seus descendentes, os falashas (povo negro), reivindicam origem judaica. Paralelamente, encontramos na América os Black Jews, grupo político-religioso que, desde 1880, prega um nacionalismo negro alinhado a princípios e símbolos judaicos, e cultiva a música negra americana, o jazz, que contém a mesma síncopa do samba.

No samba, a dança da porta-bandeira é simples em coreografia, com pontos fortes na força dramática, nas nuanças desenvolvidas pela dançarina, como descreve muito bem Aníbal Machado: [...] “E é pela ondulação dessas flâmulas que os que não podem se aproximar deduzem os movimentos das porta-estandartes.”

Na coreografia do mestre-sala apresentam-se passos decorados, aprendidos com os mais velhos, e os improvisos, onde observamos o estilo de cada dançarino, tudo envolvido no desejo de seduzir a dama e o público, sem se descuidar da defesa do pavilhão.

Analisando o bailado do casal, que consideramos a dança clássica brasileira, lembramos que, no século 12, a dança na Europa foi repudiada pela Igreja Católica, mas sobreviveu nos guetos, e, no século 15, na Itália, surge o primeiro grande professor de dança, Guglielmo Ebreo (Guilherme, o Judeu), que criou o tratado de dança, definindo as qualidades do dançarino. Sua obra é a origem do ballet. Edmundo Carijó identifica na coreografia do mestre-sala pontos de relação com o ballet: o cambré (para evitar que a bandeira bata em seu rosto durante a pegada de mão); o promenade (quando a porta-bandeira se desloca no aviãozinho, ele pode usar este movimento como variação, pois fará o apoio no plano médio-agachado, em uma perna só, e a outra estendida); a révérence (ao cumprimentar o público). O hábito de cumprimentar fazendo reverência teve origem em 1665, em Londres, para substituir o costume de dar beijos, devido a uma grande epidemia que assolou a região; as pessoas, receosas com a transmissão da doença, passaram a evitar o contato físico e demonstravam seu afeto por gestos. Todavia, Câmara Cascudo afirma que na África não se utilizava o beijo e que se revelava afeto com uma cheirada no pescoço das pessoas íntimas; os amigos eram saudados com uma inclinação de cabeça e as autoridades, com uma inclinação acentuada do corpo. O gesto de saudar tem uma significação importante para o africano, e a reverência é um dever religioso indispensável por ser considerado direito sagrado e expressar desejos de longevidade ao outro. Este gesto do mestre-sala revela afeto e respeito pela pessoa que observa sua dança protetora.

O baiano Hilário Jovino fundou, no Rio de Janeiro, o Rancho Rei de Ouros e nele criou a coreografia e a postura do mestre-sala. São uma recriação negra dos códigos de elegância das elites francesas, em um corpo de homem transfigurado em cavalheiro gentilíssimo e educado que, bailando, corteja e protege a porta-bandeira durante as suas exibições com o pavilhão de uma agremiação carnavalesca. E ambas nos permitem pensar em um cenário pleno de bantos e nagôs, mulheres e homens, modernistas e sambistas, provocadores de escandalosas turbulências, que antropofagicamente devoraram e digeriram as influências e fluências das diferentes ações culturais na cultura que teria, na cidade do Rio de Janeiro, a face da brasilidade e que revelou, de acordo com Mário de Andrade, “a dança mais genericamente brasileira, mais exclusivamente nossa”.

O samba é proveniente da cultura afro-brasileira, com forte enraizamento entre negros e mulatos pertencentes às camadas mais pobres. No entanto, Hermano Vianna cria uma polêmica ao afirmar que o samba é fruto do diálogo entre grupos heterogêneos, porque pessoas de outras raças, classes e nações participaram desse processo como “ativos espectadores e incentivadores” das performances musicais. Muniz Sodré nos ensina que nas culturas de matriz africana não se separa música de dança, o corpo está sempre respondendo ao ritmo, com a boca, as mãos e os pés; logo, batuque/semba/samba são genealogicamente negro-africano. Mesmo assim, atentos que somos a todas as reflexões sobre o samba e a partir da idéia de Vianna, observaremos com maior atenção os processos desenvolvidos nas agremiações de samba como reveladores de uma interação entre diferentes camadas sociais, ainda em seu nascedouro, posto que, como afirmou Ernst Fischer: “[...] A realidade não é o acúmulo de unidades separadas, existentes umas ao lado das outras, sem conexão entre elas. Todo “algo” material é conexo a outros “algos” materiais; entre os objetos há uma vasta variedade de relações.”

Eliane Santos de Souza, professora, é especialista em Educação e mestre em Ciência da Arte pela UFF. Preside o Conselho Municipal de Defesa dos Direitos do Negro (CONDEDINE).

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